La scène, l'autre scène

Une catharsis avant l'heure

Espace pour se dire

Il y a une phrase que j'ai lue récemment sur le blog d'une association nommée, justement, "L'Autre Scène" — un collectif lié à Espace Analytique, qui réunit depuis 2014 des psychanalystes autour du spectacle vivant. Cette phrase n'a cessé de me travailler depuis : selon Lacan, le théâtre "présentifierait l'inconscient". L'idée s'inscrit dans le sillage d'une intuition freudienne — celle d'une "autre scène", andere Schauplatz, un lieu distinct du discours conscient où se joue ce que le sujet ne maîtrise pas : les désirs refoulés, les lapsus, les rêves. Pour Lacan, l'inconscient est structuré comme un langage, mais aussi comme un théâtre — avec sa part symbolique portée par les mots, sa part réelle logée dans le corps et la jouissance, et sa part imaginaire faite des scènes que le sujet se représente sans les avoir choisies.

« Le théâtre présentifie l'inconscient. » — Lacan

Cette phrase m'a arrêtée parce qu'elle nomme, avec des mots que je n'avais jamais cherché à poser, quelque chose que j'ai vécu des centaines de fois sur un plateau — sans jamais l'avoir vécu ailleurs avec une telle intensité.

L'écrin du personnage

Pendant vingt ans, interpréter des personnages et des émotions via le corps dansé a été mon quotidien. Par-delà le rôle incarné, c'était mes propres émotions, mes propres tensions intérieures, qui trouvaient à se dire — parfois consciemment, mais le plus souvent non. Ce n'est pas une prise de conscience nouvelle : j'en ai l'intuition depuis longtemps. Mais lire cette phrase sur l'inconscient qui se présentifie, la trouver formulée avec ces mots précis, m'a fait refaire ce rapprochement une fois de plus, et m'a donné l'envie de le poser enfin par écrit, de le traduire en mots. Le personnage n'était pas un masque qui cachait quelque chose : c'était un écrin qui permettait à quelque chose de se montrer, quelque chose qui n'aurait sans doute trouvé nulle part ailleurs une forme aussi juste pour se déployer.

Ce phénomène, je le vivais le plus intensément dans cet état de flow — que j'évoquais déjà dans mon précédent article « La sophrologie, du vécu au nommé » — ce moment précis où le mental analytique se déconnecte, où l'on cesse de "penser" le mouvement pour le laisser advenir. C'est exactement dans ces instants-là, sans réflexion ni calcul, que se déversait, au travers de mes interprétations, tout un contenu que je ne maîtrisais ni ne choisissais consciemment. Un effet cathartique. Un dévoilement de ce que je portais, sans le savoir, et que cet art du corps laissait sortir — dès les tout premiers pas sur un plateau, en studio comme sur scène, sans jamais avoir eu besoin d'apprendre à l'attendre.

Le mot juste, la méthode ancienne

En creusant cette intuition, je retrouve une matière que mes propres études m'ont donnée à connaître d'assez près. J'ai suivi, en parallèle de ma formation de sophrologue, deux années de psychologie par correspondance à l'École de Psychologie Clinique et Appliquée d'Aix-en-Provence — une manière, déjà, de vouloir comprendre l'humain et ses biais, au-delà de ce que le corps m'en avait appris.

Et je repense, avec ce recul, à la toute première méthode qu'a employée la psychanalyse naissante, bien avant que Freud ne théorise l'inconscient tel qu'on le connaît : la "méthode cathartique" de Josef Breuer, élaborée avec sa patiente Anna O. dans les années 1880. L'idée était simple et radicale : faire reparler le patient de l'événement traumatique oublié, sous hypnose, pour que l'émotion refoulée puisse enfin se décharger — un terme que la psychanalyse a repris directement au vocabulaire médical grec, katharsis, la purgation.

Aristote, bien avant eux, avait déjà pensé la catharsis pour le théâtre — mais dans son sens classique, c'est le spectateur de la tragédie qui se trouve purgé de ses passions, par la pitié et la crainte que suscite en lui le destin des personnages. Ce que je décris est presque un miroir inversé de cette idée : ce n'est pas moi, spectatrice, qui étais purgée par ce que je regardais — c'est moi, interprète, qui étais traversée et déchargée par ce que j'incarnais.

Une scène sans jugement

Ce qui rend ce processus possible, je crois, c'est précisément l'absence de calcul. Le flow n'est pas un lieu de contrôle : c'est un lieu où le filtre habituel — celui qui, dans la vie quotidienne, retient, censure, ajuste ce qu'on montre de soi — se relâche. Sur scène, protégée par le personnage, par la musique, par le costume, par les lumières, par la présence des autres interprètes, par la chorégraphie déjà écrite, quelque chose peut se dire sans avoir à en répondre directement. Le rôle offre une distance suffisante pour que l'intime s'exprime sans se sentir exposé — et en même temps une présence physique totale, incarnée, qui ne laisse aucune place à l'esquive.

Ce qui est intéressant à souligner, c'est que seule la chorégraphie peut être écrite — jamais l'interprétation elle-même, qui reste propre à chacun.e, un espace de liberté immense une fois le cadre maîtrisé et intégré, à force de répétitions. Ce cadre peut sembler restrictif au premier abord, presque contraignant ; il devient pourtant, une fois incorporé, le vecteur d'un espace de liberté insoupçonné. C'est un peu le paradoxe que porte l'idée, bien connue en création, selon laquelle la contrainte permet l'épanouissement : c'est précisément parce que la structure est là, solide et maîtrisée, que l'inconscient peut s'y engouffrer sans crainte de se perdre.

Le mental, dans ce processus, ne disparaît jamais tout à fait — il change de rôle. Pendant les années de répétition, c'est lui qui structure, corrige, mémorise, jusqu'à ce que le geste devienne automatique. Mais une fois les fondations bâties, ce travail accompli, le cadre suffisamment intégré pour ne plus demander d'exécution consciente, le mental peut alors se retirer, se taire — et c'est précisément ce silence-là, gagné par des années de discipline, qui libère l'espace où l'inconscient peut enfin se dire.

C'est peut-être cela, au fond, que signifie "présentifier l'inconscient" : non pas raconter ce que l'on porte en soi, mais le rendre présent, là, dans le corps, dans l'instant — sans médiation du discours conscient qui, lui, sait toujours un peu trop bien se raconter des histoires.

Cela rejoint d'ailleurs ce que j'évoquais déjà à propos de l'aspect phénoménologique de la sophrologie : cette capacité à vivre l'instant présent sans rien y chercher, sans intention ni objectif — seul véritable moyen de se détacher du mental analytique. Et ça résonne aussi avec ce que mes études de psychologie m'ont appris des biais cognitifs : ces mécanismes par lesquels notre mental interprète, déforme et réécrit sans cesse ce qu'il perçoit, souvent à notre insu, pour servir des schémas ou des croyances préexistantes. Le corps, lui, ne connaît pas ce genre de détour. Il ne ment jamais — c'est bien pour cela qu'il peut devenir, sur une scène, le lieu où l'inconscient trouve enfin à se présentifier sans le filtre biaisé du mental qui, ailleurs, cherche sans cesse à le devancer.

Ce qui continue de chercher sa scène

Je n'ai jamais retrouvé, depuis que j'ai quitté la scène et ses studios de répétitions, un espace qui permette cette même décharge, cette même catharsis intime. Il y a bien eu, entre-temps, d'autres formes d'expression — l'écriture, la sophrologie elle-même — mais aucune n'a offert ce même alliage si particulier : un cadre suffisamment structuré pour contenir, et suffisamment vivant pour laisser sortir. L'écriture nomme, patiemment, après coup ; la scène, elle, donnait corps à l'inconscient sans délai, dans l'instant même du geste.

C'est sans doute aussi cela qui m'appelle aujourd'hui vers le théâtre — non pas seulement le désir de revenir sur une scène, mais celui de retrouver ce lieu précis où l'inconscient, enfin, peut se présentifier sans avoir besoin d'être nommé. Avec l'humilité de qui sait que ce chemin sera différent, que le corps de l'acteur ne convoque pas tout à fait les mêmes lois que celui du danseur — mais avec la certitude, aussi, que cette quête-là ne s'est jamais éteinte : j'ai choisi, il y a dix ans, de quitter le Ballet pour explorer d'autres territoires et continuer de me nourrir. Et c'est aujourd'hui, riche de tout ce parcours, que je décide qu'il est temps de remonter sur scène — de retrouver cette autre scène, et d'aller, enfin, à la véritable rencontre du théâtre, pour y donner corps et voix à cette nécessité de dire l'intime, que la jonction du corps et du texte, propre à cet art, vient aujourd'hui permettre. Il s'agit là, je crois, d'un véritable palimpseste où rien ne s'efface jamais tout à fait.